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Canova Antonio

© Daniele Del Rosso
INTRODUZIONE
Questo scritto vuole essere una analisi della poetica Canoviana attraverso la lettura di alcune opere fondamentali, quali l'Orfeo ed Euridice, Dedalo ed Icaro il monumento di Clemente XIV, Adone coronato da Venere e il Ritratto di Paolina Borghese. Considerando i due momenti piu' importanti per la sua formazione (primo periodo veneziano e periodo romano) esso tiene presente la ricerca personale del Canova,
dai primi momenti espressivi presenti nell'Orfeo ed Euridice, fino al tentativo di raggiungere il supremo equilibrio tra sensismo, (derivato dall'originaria visione arcadica della prima formazione veneziana) ed una nuova coscienza dell'arte (periodo romano) che attraverso la tormentata ricerca del razionale, lo porterà verso la sublimazione della forma.
 
PARTE PRIMA
L'analisi attenta delle opere di Canova ci rivela una complessità di atteggiamenti contrastanti. La sua è un arte tutt'altro che facile da delineare, tesa come'è in una sorta di dualismo, combattuto tra libertà creativa ed interpretativa, delicatezza di sentimenti e intuizioni profondamente romantiche e ricerca di un rigorismo formale scrupoloso, ispirato ai nuovi dogmi dell'arte neoclassica. Questa palese contraddizione, tra slancio iniziale e freno nella realizzazione dell'opera, va ricercato analizzando la sua complessa formazione umana e culturale. Il Canova nasce a Possagno nel 1757, a soli tre anni perde il padre (di professione scalpellino). La madre passa a seconde nozze e lascia il figlio alle cure del nonno paterno, dal carattere burbero e intransigente (anch'esso scalpellino e taglia pietre). Scrive il Cicognara, nella sua 'Biografia di Antonio Canova del 1823, che il nonno insegnò al nipote il «maneggio dei ferri in aiuto delle opere che venivagli affidate, cosicché il meccanico esercizio della mano crebbe del pari con lo sviluppo dell'ingegno». Pur iniziando anche prima dei dieci anni il faticoso mestiere del padre e del nonno, sappiamo, dalla monografia sul Canova del Malamani, che Antonio bambino si sentiva irresistibilmente attratto dal modellare con la creta piccole figure che gli attirarono fin dall' inizio i duri rimproveri del nonno e più tardi severe punizioni anche fisiche per quelle che il vecchio considerava inutili passatempi ma che dovevano risultare le sue primissime realizzazioni artistiche. Figurette che il piccolo Antonio regalava al figlio del suo futuro protettore il senatore Giovanni Falier. Queste notizie dataci dal Malamani sono precisi documenti biografici in quanto tratte da un passo delle 'Memorie di Antonio Canovà, scritte da Antonio D'Este, suo grande e fedele amico, dalle quali si deduce il rapporto difficile e sofferto tra la natura dolce e creativa del nipote e il carattere duro e intransigente del nonno: «Diceami in più incontri il buon Canova, che appunto allo strano temperamento dell'avolo, e non alla tenerezza di lui doveva ciò che era divenuto nell'arte, giacché quel suo umore bisbetico e stravagante, avevalo più volte ridotto a fuggire dalla casa paterna ed adattarsi a qualunque mestiere. Se non che le asprezze di Pasino giunsero a tale estremo, che il nipote ebbe più d'una volta la fantasia di gettarsi da una finestra». Rapporti che hanno senza dubbio provocato, nella sensibile natura del Canova, qualche trauma di natura psicologica che forse lo inibirono a manifestarsi liberamente e che costituiscono uno dei motivi del disagio creativo dell' opera dell'artista. Ospitato nella villa del senatore Falier, suo benefattore, Antonio si reca tutti i giorni a Pagnano nella bottega di Giuseppe Bernardi, (che fù discepolo di Gaspare Torretti ed è chiamato per questo 'Torrettì lui stesso) ad impararvi i primi rudimenti della scultura. è poco più che undicenne quando il 'Torrettìlo porta a Venezia nella sua bottega a Santa Marina, ed è dopo il lavoro di bottega che Antonio può andare ogni giorno a disegnare i calchi in gesso della galleria di Filippo Farsetti. Morto il 'Torrettì , il giovane rimane con il nipote di questi, come aiutante, ancora per un breve periodo. Nel frattempo, il nonno, resosi conto della sicura vocazione del nipote, vendette un campo per consentirgli di poter studiare almeno mezza giornata libero da impegni di lavoro. Oltre agli studi sui calchi di gesso, frequenta alla sera la scuola libera del nudo all'Accademia Veneziana dove rimarrà iscritto fino al 1776. Qui conosce e stringe amicizia con il pittore Giambattista Mengardi e lo scultore Antonio D'Este, quest'ultimo diventerà uno dei suoi amici più cari e sarà più tardi direttore del suo studio di Roma. Nel 1772 esegue per il senatore Falier due canestri di frutta, ma è con l'ordinazione fattagli sempre dal Falier, un anno dopo, di due statue dal vero, da scolpirsi in pietra di Vicenza e raffiguranti Orfeo e Euridice, che il Canova inizia alla sola età di 16 anni la sua vita di artista. Seguito da Antonio D'Este ritorna a Possagno dal nonno per dedicarsi a questo lavoro che sarà il primo serio tentativo di una sua definizione stilistica. L'opera, pur revocando numerose esperienze di altri artisti (Bernardi, Torretti e il Morlaiter) rivela una originale tensione formale e una atmosfera appassionata tipica dell'arte Canoviana. Il Canova prima di eseguirle fece una ricerca sulla 'Metamorfosì di Ovidio. Tale ricerca è provate da appunti, conservati presso i Falier a Venezia. Il passo che più lo ha colpito è quello in cui Ovidio descrive il distacco definitivo tra i due sposi: «E nonno era ormai lontani dalla superficie della terra; qui, temendo ch'ella si dilungasse, e desiderando guardarla, l'amante rivolse gli occhi; e subitamente ella ricadde in giù; tese le braccia e tentò di prendere ed essere presa, ma non strinse, ahimè, altro se non aria cedevole! Ne già, morendo la seconda volta, si lamentò ella del marito (e di che si sarebbe lamentata se non del suo amore per lei?), e gli disse l'ultimo 'addio!', che appena poteva giungere all'orecchio di lui, e di nuovo fu travolta là giù». Ed è proprio tenendo presente questo passo che egli ritrae Euridice, quando attratta dalla mano invincibile viene travolta giù nelle tenebre. La figura è composta secondo un movimento ancora Rococç e manierista. Il corpo femminile è studiato con un ingenuo entusiasmo e conserva il sapore delle cose scoperte per la prima volta. Orfeo viene eseguito alcuni anni dopo, e pur distanziato da Euridice conserva con essa una unitarietà sia formale che sentimentale. Egli è colto nel momento in cui voltandosi perde per sempre l'amata sposa. Il doloroso distacco è reso con grande armonia compositiva. L'istante sembra subblimato nel preciso momento della definitiva morte di Euridice. Il braccio destro, piegato ad angolo acuto isola il volto e isolandolo ne sottolinea la disperata desolazione. Tutta la figura è composta secondo una direttrice a spirale di ispirazione berniniana. Al ritmo chiuso della gambe e del braccio di destra, si contrappone il ritmo aperto della gambe e del braccio di sinistra. Questo tipo di composizione per linee e volumi contrapposti, tipicamente canoviano, appare realizzato in maniera esemplare nel gruppo di Dedalo e Icaro, considerato, comunemente il capolavoro giovanile del Canova. Le ispirazioni culturali di questa opera sono abbastanza evidenti; modelli tipicamente alessandrini per Dedalo e modelli prassitelici per Icaro, naturalmente assorbiti attraverso la cultura classica e naturalistica della Venezia del tempo. Il tema abbastanza frequente, nel Sei-Settecento, dell'accostamento del giovane e del vecchio sembra racchiudere il senso stesso della vita nel suo percorso terreno. L'evidente tensione psicologica tra Dedalo ed Icaro sembra avere un preciso riferimento autobiografico. Dedalo si identifica, per la sua espressione burbera, con la figura del nonno-padre ed Icaro con il Canova stesso. In Icaro è manifesto un senso di attrazione e un desiderio di allontanamento, come a voler fuggire un legame (sinboleggiato dal sottile filo di ferro che unisce le due figure) troppo opprimente. In quest'opera che fu eseguita per 300 zecchini, su commissione di Pietro Pisani, il Canova sperimentò per la prima volta il metodo della derivazione dal calco di gesso e vi raggiunse notevolissimi valori tecnici. Venne esposta alla fiera della Sensa e parte del guadagno permise all'artista di intraprendere il viaggio per Roma. Allo stesso periodo del gruppo di Dedalo ed Icaro, appartiene L'Apollo. Eseguito in terra cotta e alto 61 cm, esso ricorda Orfeo ma con un aria più ingenua e delicata tendente al grazioso, tipico della coltura anche letterale del tempo. La grande stagione della pittura veneta stava concludendo il suo ciclo e, nell'arco di una ventina d'anni, muoiono Piazzetta Tiepolo e Canaletto. Rimanevano il Guardi e i due Longhi con i quali il Canova, frequentando l'Accademia, viene in contatto. In questi anni di vita veneziana, la sua formazione, più che essere condizionata dai maestri dell'Accademia, tra i quali figurano Michele e Girolamo Morlaiter, sembra plasmarsi in una partecipazione istintiva alla cultura generale dell'epoca. Importante è l'influenza di Pietro Longhi per l'interesse che risvegliò in lui verso la cultura inglese. Ma fù certamente attratto anche dalla figura del Tiepolo e dalla pittura analitica e sottilmente poetica del Canaletto, la cui esperienza non poteva passare inosservata ad un Canova che per tutta la vita cercherà un incontro tra la sensibilità''' poetica e una ideologia astratta e formalistica. Molto amata dal Canova la musica di Vivaldi, che spesso sembra trasparire nelle forme e nel ritmo compositivo delle sue opere, sopra tutto nelle improvvisazioni e nei suoi bozzetti. La realtà del suo tempo, di quella Venezia così argutamente scrutata e mirabilmente descritta dal Goldoni e dal Longhi, Canova la rivela nei ritratti di Paolo Renier e di Giammatteo Amedei, dove il carattere dei personaggi e colto con forte realismo e sensibilità'', ma anche con un certo ironico distacco. All'ultimo periodo veneziano dell'artista appartengono due opere, Alvise Varese come Esculapio e il Marchese Giovanni Poleni, entrambe di chiara impronta classicheggiante (prima quindi, dei contatti diretti con il mondo romano e le teorie di Winkelmann). Esse indicano la presa di coscienza, da parte dell' artista, del problema di superare la forma del Rococò, e dell'arcaismo della scultura contemporanea, per quelle più severe, costruite secondo uno schema compositivo rigorosamente geometrico. Problema che a Venezia era ampliamente sentito e discusso nei vari strati culturali, soprattutto in campo architettonico dove il più autorevole teorico fu senz'altro Carlo Lodoli, il quale in senso innovatore, secondo lo spirito razionalista e illuminista del suo tempo: (valore del materiale, rifiuto dell'ornamento, importanza primaria delle strutture). Comunque la corrente culturale che si forma nell'ambiente veneziano è lontana dalle teorie winkelmanniana considerate troppo fredde e distaccate dalla realtà mentre è vicina al fenomeno del palladianesimo inglese. è in questo clima, pieno di fermenti illuministici, che il Canova crea le sue prime opere di impronta neoclassica. Egli, sempre pronto a cogliere le evoluzioni in atto e desideroso di adeguarvisi, si sente rinnovato interiormente. Comprende che bisogna seguire la naturale evoluzione delle forme seguendo i mutamenti della società. La statua del Marchese Giovanni Poleni iniziata nel 1779 pur avendo un atteggiamento classico nella figura presentata totalmente nuda nella parte superiore, conserva nel volto, realistico, una dignitosa grandezza umana. La statua di Valleresso dell 1778, forse più sciolta nell' impostazione, rivela anch'essa una contraddizione tra lo studio più idealizzato del corpo e il volto fortemente neoclassico. Considerate dall'artista opere stilisticamente non riuscite, esse comunque indicano un avvenuto rinnovamento interiore. Per chiarire l'orientamento, il gusto, dell'arte canoviana della prima fase Veneziana possiamo notare, nelle opere di maggiore impegno, un inclinazione ad accenti poetici, arcadici e palladiani; mentre, soprattutto nei ritratti, un acuto e talvolta ironico verismo. Verismo naturalistico che incide anche in opere di più grande impegno come Dedalo ed Icaro. E un arte complessa che affonda le radici nella sua natura dolce e solitaria a che riflette ampliamente l'ambiente culturale veneziano dal quale ha tratto le prime indicazioni
 
PARTE SECONDA
La Roma dell'ultimo scorcio del'700 e dei primi anni dell'800 é al centro del movimento neoclassico. Il rifiorire degli studi archeologici aveva affinato sempre di più la pratica del restauro delle copie di opere classiche. Con sempre maggiore frequenza vi giungono artisti e studiosi stranieri per analizzare, studiare, copiare, le opere antiche conservate nelle stupende collezioni pubbliche e private più ricche del mondo. In questo clima pieno di fervore, profondamente condizionato dalle teorie del Winckelmann e di Meng, il movimento neoclassico si presentava esteriormente come un ritorno all'antico. Nella sostanza, invece promuoveva un rinnovamento profondo negli animi e nella viva partecipazioni alle evoluzioni storiche e sociali (anche di carattere tecnico e scientifico). Contestando l'arte frivola e superficiale del Rococò, il movimento neoclassico proponeva un modo di sentire più vicino agli ideali illuministici di ordine e chiarezza. I numerosi scritti teorici costituiscono un codice di riferimento che artisti e letterati spesso seguono fedelmente. A Roma il movimento neoclassico assume in campo figurativo e letterario un aspetto e una immportanza particolare, perche le teorie del Meng e di Winckelmann non fanno che rafforzare quegli interessi già largamente diffusi dagli scavi archeologici e, ripresi, dal cinquecento con rinnovato vigore. L'interesse per l'arte classica mai venuto meno e' ora testimoniato dalle opere di un gruppo di scultori e decoratori quali l'Angelini, il Monti, il Corradori, il Cavaceppi; chiaramente ispirate all'antico. Il Canova vi giunge nel novembre del '782 a venticinque anni, accompagnato dal pittore Francesco Fontaine, forte solo di una grande sete di conoscere, imparare, disegnare. Il diario che egli scrive durante questo primo soggiorno romano, chiarisce meglio di ogni altra considerazione la difficile situazione nella quale viene a trovarsi, a contatto con il mondo romano. Scrive Elena Bassi «mentre egli nel bonario ambiente veneziano era stato spronato essenzialmente a lavorare e il circolo dei suoi protettori non sembrava aver esercitato su di lui alcuna riflessione, a Roma egli comprende che bisogna sapersi difendere non solo dalle rivalità degli artisti ma anche dai sillogismi dei teorici». Già dalle letture delle prime pagine, del suo diario si coglie un istintiva insofferenza per l'ammirazione, l'adulazione che si dovevano dimostrare sempre e comunque verso le opere dell' antichità. In un suo commento scritto in seguito alla visita dei musei vaticani cosi scrive, «con un seguito, di due prelati, un Sig. re, suo nipote, e Ludovico di Ca Rezzonico... intesi un mondo di adulazioni e di coglionerie, che quasi mi faceva male» e ancora, trascorso qualche giorno da quella visita scrive: «Andiedi unito a Fontaine da l'Abate Bonaiuti il quale ci die' la cioccolata, poi mi fece un lungo discorso sopra lo studio delle sculture, poi mi disse che avevano interpretato male certe mie parole che forse avrò detto a Venezia, avendo inteso dire che io non vedo necessario studiare le statue antiche, già mi e' sufficiente il dono che io ho dalla natura. Io gli risposi il mio sentimento. Lui mi insinuò varie cose, cioè che non si dica mai che si può diventare buoni scultori con studiare le statue del Farsetti, che io non dica mai di voler fare statue di invenzione, di tacere con altri giovani di casa e con tutti, di non fidarmi se voglio che l'Ambasciatore mi veda di buon occhio insomma secondarlo in tutto ed avvezzarmi ad adulare, mi disse anche che mi metterà sotto la direzione di qualche buon pittore per poter apprendere il Bello nell'Antico. Io dentro di me mi arrabbiavo ad una parte non potendo, senza timore di farmi credere superbo, addurre le mie intenzioni, e non potendo anco farmi vedere a lui che non può tanto concepire l'arte quanto crede di concepirla.» Quali erano le sue «intenzioni», certamente non erano la banale interpretazione del antico. Il suo carattere umile e condiscendente lo aiutò ad inserirsi presto e bene in quel ambiente di adulatori. Si impadronì delle città, andò alla ricerca di opere e monumenti. Accompagnato dall'amico Fontaine, disegno ore e ore e instancabilmente, certe sue opere grafiche ricordano, nei forti contrasti di luce e di ombre i contatti avuti col Piranesi. Imparò a stare in mezzo ai frequentatori di palazzo Venezia e ben presto vi si ambientò. Si iscrisse per un certo tempo all'Accademia di P. Batoni per il quale nutriva fiducia ed ammirazione. Frequentò con assiduità l'accademia di Francia e del Campidoglio, ebbe i contatti con lo scultore Cavaceppi. Particolarmente importanti per il suo arricchimento culturale, furono i rapporti che ebbe con Quatremer de Quincy e il Cicognara, quest'ultimo scriverà su di lui un interessante e dettagliata monografia. Da Roma si sposto a Napoli dove frequentò brevemente l'Accademia ; studiò pitture, sculture e architetture. Ritornò a Venezia per poche settimane per sistemarvi le sue cose. In seguito all'interessamento dell'Ambasciatore Zilian, che gli aveva procurato una pensione triennale di venticinque ducati d'argento al mese studio e alloggio presso l'ambasciata a Palazzo Venezia, ritornò a Roma. C'è da chiedersi se dopo queste prime esperienze culturali romane il Canova si sia convertito al neoclassicismo e abbia abbandonato quella inclinazione a conciliare accenti poetici, arcadici e palladiani, dimostrata nelle sue prime opere. Certo e' che negli ultimi tempi del suo soggiorno, dubbi ed incertezze ne dovette avere molti, anche in seguito ai giudizi non del tutto favorevoli che accolsero l'arrivo, presso l'ambasciata, dell'opera, per lui, più' importante, il Dedalo ed Icaro. Solo Gavino Hamilton modesto pittore ma noto, colto e raffinato riconobbe in lui qualità superiori a quelle di ogni altro scultore dell'ambiente romano. Diventò suo amico, cercò di spingerlo sempre più, non tanto verso l'imitazione dell'antico, ma verso la meditazione dell'antico, perche potesse così completare la sua preparazione. Attraverso l'Hamilton conoscerà la raffinate ed elegante cultura inglese e anche alcuni principi estetici profondamente legati alle teorie del Winckelmann. Significativa fu l'amicizia dell'incisore Volpato il quale gli ottenne importanti lavori quali il monumento funerario di Clemente XIV. Il Canova ci appare quindi curioso di conoscere oltre le opere d'arte anche gli uomini dell'arte. Altri grandi interessi li dimostra per la musica e la danza. Gli innumerevoli disegni e dipinti, nei quali rappresenta danzatori e danzatrici, testimoniano che egli trovava nella danza continui motivi di ispirazione. Appassionato dalla musica non tralascia di sentire concerti. E' amico di musicisti tra i quali Rossini che nel 1823, dedicò  alle sue memorie una «cantata pastorale». La sua natura leale, semplice, sensibilissima lo circondò di amici e presto con la fama, da ammiratori e adulatori. Fu' intimo del Cicognara e di Quatremer de Quincy i quali conservarono nelle loro critiche l'indipendenza e l'obbiettività che al Canova era particolarmente gradita.
 
PARTE TERZA
Dopo una prima serie di lavori dove l'artista esibisce le sue eccezionali capacità tecniche, ed alcuni ritratti improntati su di un acuto ed a volte ironico verismo, tra il '781 e '783 il Canova esegue, su di un blocco di marmo donatogli dall'Ambasciatore Zilian , il Teseo sul Minotauro. Egli doveva dimostrare di saper comporre alla maniera neoclassica per garantirsi i consensi ufficiali. Alle sua presentazione essa viene infatti accolta con grande favore dalla critica ed uno scultore francese Suasy definì il Canova «scultore veneziano tradotto in greco». Dopo Teseo sul Minotauro, l'opera che segna l'inizio definitivo del suo successo ed addirittura la gloria e' il Deposito Ganganelli (tomba di Papa Clemente XIV). Le masse architettoniche del monumento, nette e stagliate in forme geometriche pure e sapientemente equilibrate svelano, la conoscenza della moderna architetture francesi, attraverso le stampe e disegni di G. Soufflot, J. Chalgrin e unitamente ai tipi fisionomici delle figure, un chiaro riferimento alle fonti classiche. Il gesto solenne del papa simile a Marco Aurelio equestre sul Campidoglio, la Temperanza, l'Umiltà nella loro dignitosa compostezza e l'esecuzione dei loro panneggi, tutto sembra avere rapporti evidenti con la scultura antica. I consensi furono enormi e il Milizia di esso scrive .«Io in coscienza mia fra tanti mausolei che quì esistono per Papi e non Papi non veggio il piu' ben inteso e nel tutto e nelle parti e nell'invenzione e nell'esecuzione...». Effettivamente tutto sembra rifarsi all'antico, ma se consideriamo la statua dell'Umiltà o Mansuetudine (come amava chiamare il Canova) e il bozzetto che e' servito alla realizzazione siamo portati a dare all'opera valutazioni diverse, quanto meno a chiarirci i momenti successivi nel suo divenire. Per fare questo dobbiamo dedicare particolare interesse alle cosi dette così chiamate dal maestro. Esse conservate con altre opere e gessi, presso la gipsoteca di Possagno, sono delicatissimi bozzetti in terra cotta di figure o gruppi di figure alte poco piu' di venti centimetri. Per il Canova modellare questi bozzetti, farli cuocere era estremamente importante. Come se in essi, egli liberasse tutta la poesia, la musicalità, il ritmo che erano insiti nella sua natura, e il legame mai rinnegato con la cultura veneta riaffiora in queste creazioni pervase di sensismo. Spesso v'accenna del suo diario, «a due ore andiedimo a casa ove mi misi a inventare» o ancora, «...andati che fu questi mi misi a fare invenzioni...». Anche Missirini nella sua monografia così lo descrive, «sempre che ei modellava alcuna invenzione lo avresti visto investirsi di passione del suo oggetto coll'alterazione della fisionomia, col pianto, con delizia, con una convulsione generale del corpo». Realizzato il bozzetto, il Canova lo conservava gelosamente e quando questi doveva essere trasformato in grande, incaricava gli aiutanti di formare la statua nella grandezza desiderata,interveniva per finire ed rifare alcune parti, interveniva una seconda volta quando questa era formata in gesso ed una terza quando veniva, sbozzata nel marmo dall'abbozzatore. Si giunge a questo modo dalle freschissime invenzioni del bozzetto alla esecuzione finale «esecuzione sublime»di cui parla anche il Missirini che interpretando i concetti del maestro così scrive «Questa e' l'unica convenzione che v'ha nelle arti e nelle lettere, l'esecuzione sublime. Mentre l'invenzione e la disposizione vogliono sempre unirsi strettamente nella natura e nella ragione, solo nella elocuzione o sia nell'esecuzione, si e' convenuti scostarsi dalle volgari vie dell'uso e trovare una eloquenzia grande, sublime e composta dal più' bello che sia nella natura e nell'idea». L'opera del maestro analizzata fin dal suo nascere e via via nel suo completamento, evidenzia il trapasso fra queste due opposte tendenze; prima fase rappresentata dall'invenzione o bozzetto dove la sensibilità visiva tattile, il gusto pittorico della luce, il senso musicale del ritmo si liberano in tutta la loro passione e la fase conclusiva dove l'opera si realizza attraverso una rigorosissima ricerca formale. E in questo suo divenire, essa sembra riflettere l'evoluzione stessa del pensiero europeo, di questo scorcio di secolo e dei primi dell'800. Passaggio dal sensismo all'idealismo evidente anche nel pensiero di Kant, massimo filosofo dell'inizio dell'età moderna che da un primo momento sensista (precritico), passa al (criticismo) della ragione pura. Per meglio definire e comprendere la poetica Canoviana dobbiamo studiarla alla luce della teoria del tempo. Nell'ultima fase del suo pensiero (la critica del giudizio) Kant sente il bisogno di superare la divisione dei due concetti, mondo della natura legato a delle regole e libertà creativa dalla quale l'uomo è costantemente attratto. Formula così la teoria del genio. Il genio (ingenium da genius, che significa lo spirito proprio di un uomo) e' la disposizione innata dell'animo, per mezzo della quale la natura dà la regola all'arte. 1) Il genio è il talento, arte naturale, di produrre ciò di cui non si può dare una regola determinata, non un' attitudine particolare a ciò che può essere appreso mediante una regola; per conseguenza, l'originalità è la sua prima proprietà.
2) Poiché vi possono essere stravaganze originali, i suoi prodotti debbono essere insieme anche modelli, ciò è esemplari; quindi, benché essi stessi non nati da imitazione, devono tuttavia servire gli altri a ciò, come misura e regola di giudizio (da Estetica moderna di G.Vattimo). Le riflessioni critiche di Kant relative all'arte verranno elaborate da Schiller nei suoi studi filosofici. Esso elabora la teoria, secondo la quale essendo l'uomo insieme natura e ragione, appare dominato da queste due tendenze contrastanti. Esse vengono conciliate dalla disposizione al gioco, che mira a realizzare la «forma vivente», ciò è la bellezza (gfr.N. Abbagnano, op. cit., pag 344). La poetica Canoviana esprime un tipo di bellezza assai vicino al concetto espresso da Schiller. In opere quali Adone coronato da Venere e in Amore e Psiche egli raggiunge, attraverso la raffinata, perfezione della tecnica, il ritmo delle linee, dei volumi delle ombre, il sottile pathos che le pervade, un perfetto equilibrio tra sensismo ed idealismo. Pertanto esse vanno considerate come punti culminanti della sua arte. Se ancora una volta analizziamo fra i tanti bozzetti quello che al gruppo di Amore Psiche si riferisce; ove le due figure giacenti sono allacciate con un impeto di una vitalità, pieni di slancio passionale, ci rendiamo conto che esso non ne lascierebbe mai supporre la straordinaria conclusione. Il concetto di «bello ideale» maturato dal Canova, oltre che in queste due opere è  espresso mirabilmente anche nella Paolina Borghese, eseguito tra il 1805 e il 1808. La bellissima sorella di Napoleone è raffigurata nell'aspetto di Venere vincitrice. Immagine idealizzata eppure viva ove il supremo dominio della materia plastica, l'assoluta padronanza del mestiere ancora una vota consentono al maestro il il raggiungimento delle vette più alte della sua arte, e in questi capolavori egli ci appare lontano da ogni pedante ricordo archeologico, e in grado di farci sentire il sentimento stesso dell'esistenza, sublimato dalla assoluta perfezione della forma.
© Daniele Del Rosso
 
- Associazione Salotto Culturale Rosso Venexiano
- Direttore di Frammenti: Manuela Verbasi
- Testo di © Daniele Del Rosso
- Editing:  Anna de Vivo
 

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a cura di Ezio Falcomer

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